Laura Vicente
Miembro de la redacción de Redes Libertarias

Carlota Fuentevilla nació en Cantabria en 1988, ha vivido en distintas ciudades como Granada, Lisboa y Barcelona (en esta última durante doce años). Suele utilizar su primer apellido, Fuentevilla, para firmar cierta parte de las cosas que hace, y el pseudónimo Carlota Ribs para muchas otras.

Carlota Ribs surgió como uno de los distintos alter egos que fue encarnando a través de su obra a lo largo de los años, pero este se ha mantenido hasta hoy. Se considera creadora visual en términos generales, pero sobre todo dibujanta, escritora (aunque le gustaría escribir más) e investigadora desde la antropología social y cultural.

Como necesita más ingresos para sobrevivir, tiene otros trabajos asalariados, con lo que la labor creativa va tomando forma en los tiempos y en los espacios que puede disponer. Aunque ha recibido educación formal en distintas instituciones (Bellas Artes, Antropología y Diseño Editorial), le han interesado los circuitos artísticos autogestionados y colectivos. Ha participado en diversos espacios culturales independientes y proyectos artísticos colectivos y colaborativos entre Barcelona y Cantabria. Para compartir y distribuir las cosas que hace (hacemos), en torno al 2015 entró en contacto con el mundo de la autoedición y en 2016 creó un sello llamado Culebra Ediciones, desde el cual se autoedita y edita fanzines y publicaciones experimentales.

Laura Vicente (LV): Carlota, ¿puedes presentarte como dibujanta?

Carlota Ribs (CR): Me gusta experimentar de diversas maneras dentro de lo que se denominan las artes gráficas. Normalmente suelo trabajar desde lo analógico y artesanal, tanto dibujo en papel como bordado o pintura en textil. Obviamente, esto no quiere decir que el proceso digital no exista, pero más bien se presenta como una digitalización posterior como pueden ser fotografías, escaneado o edición, así como la relación que mantenemos hoy en día con la puesta en común a través de las Redes Sociales. Hay una parte en este proceso que obviamente puede ir cambiando (y espero que lo haga) pero, por ejemplo, con las cosas que realizo en textil, la técnica analógica es una decisión premeditada para conectar con un saber ancestral y que, en mi caso, heredo de mi abuela, mi tía y mi madre que han trabajado como costureras y modistas, de forma autodidacta. Es una «manera de hacer» que encarno desde una visión de aprendizaje personal pero también crítico y, claro, político. Pero quizá lo más reconocible y determinante en los dibujos que hago, es que desde hace años practico lo que llamo «dibujo visceral» que no deja de ser empezar a dibujar sin saber qué se quiere representar. Es una técnica que se conecta con el dibujo automático, reivindicada por el arte surrealista, pero que en realidad es una manera de realizar ejercicios con el inconsciente. Suelo autoeditarme y distribuir mis dibujos, pero he tenido la suerte de ver recientemente publicado en papel VAO por Ediciones Valientes, una editorial con sede en Valencia que trabajan obra gráfica en el taller «La Gilda Laboratori Gràfic».

LV: ¿Y cómo escritora e investigadora?

CR: Como escritora e investigadora he tenido la oportunidad de publicar a finales del 2023 un ensayo breve con la editorial Levanta Fuego titulado A través del temblor. Cuerpo, visiones y política. Una historia sobre las apariciones marianas de los años 1960 en el pueblo de mi familia materna. A partir de las visiones, trato de exponer una genealogía desde un enfoque estructural, a la vez que se ponen sobre la mesa diversos temas en torno a la psicopatologización de las mujeres.

LV: ¿Cuándo te diste cuenta de que se te daba bien y querías dedicarte a dibujar?

CR: Como todos los humanos comencé a dibujar de niña, pero en vez de parar en algún momento, lo seguí haciendo como algo casi natural. No considero que dibuje bien ni nada por el estilo, pero lo gracioso es que he mantenido esta idea naturalizada hasta ahora. La creatividad es algo inherente y el dibujo es una forma de expresión común. La suerte que he tenido es decidir formarme y recibir el apoyo suficiente para poder seguir aprendiendo y obtener herramientas para desarrollar esta forma de expresión y, sobre todo, entender el arte a lo largo de la historia. Creo que lo raro es que se deje de dibujar, dibujar para mí es cotidiano desde la infancia. Mi mejor amigo en el colegio, en torno a primero de primaria, solía hacer dibujos en sus cuadernos a lápiz y me fascinaban. Nunca había visto nada parecido y no tenían nada que ver con las cosas que nos enseñaban en clase, así que lo que hice fue básicamente hacer lo mismo que él y empecé a «estropear» los libros y las mesas.

LV: ¿Cómo valoras la formación recibida en Bellas Artes y qué inquietudes te llevaron a estudiar antropología?

CR: La formación reglada me ha proporcionado herramientas que considero importantes a la hora de formalizar creaciones, pero, sobre todo, hablando de Bellas Artes, en una ciudad como Barcelona descubrí una base importante del pensamiento crítico y de crítica hacia la institución. Con esto quiero decir que, más allá de especializarme en ciertas disciplinas dentro del arte, pude comprender y analizar de forma autorreflexiva pero también junto a otras personas cómo quería realizar y compartir mi trabajo y por qué y qué es esa palabra tan escurridiza llamada cultura, cómo funciona el mercado del arte, etc… Esta dimensión política, crítica y colectiva está muy presente en la sociedad catalana, que tiene en general una capacidad de resistencia, organización y autogestión pasmosas. En Barcelona la fricción entre calle e institución es palpable y bastante fructífera. Desde luego, situarse en esa fricción ha sido uno de los grandes aprendizajes durante los años que estuve estudiando.

Lo que me llevó a profundizar en la antropología, viene de ese interés por la teoría y la investigación cultural que me llevaron a querer entender mejor ciertos aspectos que enlazan con la investigación antropológica, una de las ciencias más autocríticas que existen.

LV: Cuando vi tus dibujos por primera vez me impactó su fuerza y lo sombríos que parecen. Me dio la impresión de percibir desesperanza y malestar ante el futuro y que representaban muy bien la situación de la gente joven en este convulso siglo XXI. ¿Buscas con tus dibujos denunciar la situación actual desde posiciones críticas con el sistema?

CR: Hay una parte en cómo dibujo que se ha mantenido a lo largo de casi toda mi vida igual, en el sentido de que siempre he tratado de dibujar desde esa parte más del inconsciente y quizá por eso hay una fuerza expresiva a la hora de representar las cosas que puede ser inherente a mis modos de hacer.

Yo no tengo la capacidad de ver qué efecto causa esto en otras personas, pero sí que entiendo perfectamente que puedan verse como dibujos sombríos o perturbadores en cierto modo. Esa zona sombría está relacionada con mi manera de ser reflexiva y con estar en contacto continuamente con las partes más oscuras de mí misma y extensivamente de todo lo que me rodea. Así que sí, de alguna manera represento lo que siento y lo que veo, ya que todo está en relación constante y quizá, desde está visión, aunque no sea pesimista en absoluto, entiendo que esas relaciones causan fricciones, malestares y búsquedas que no siempre son estéticamente «agradables» según ciertos estándares, sin que tenga que perderse la belleza en ellas. La vida es así, ¿no? Una mariposa primero ha sido una larva durante la mayor parte de su existencia y sería injusto quedarnos sólo con la idea de mariposa.

También detrás de todo esto hay referentes e intencionalidad. Me gustan las llamadas subculturas y géneros de música como el punk, el metal, la música industrial… Todo ello ha creado mundos creativos y de resistencia. Creo que más que desesperanza, en mis dibujos hay una llamada que puede generar rechazo a mucha gente porque entiendo que no es digerible o puede no estar a nivel visual resuelto de forma atractiva, pero realmente la intención que hay detrás se puede entender como un reclamo para mostrar y compartir otras formas de poner el foco y mirarnos y mirar las cosas desde otro lugar, que siguen las líneas de esas visiones críticas.

LV: Hasta hace poco tiempo el mundo de la ilustración era masculino ¿Cómo influye una mirada no masculina en el mundo de la ilustración? ¿Se ha generalizado la presencia de mujeres o personas no binarias en la ilustración o sigue siendo minoritaria?

CR: La decisión de seguir explorando la manera en que he encontrado mi lugar de expresión ha sido en mucha parte debido a mi género. Los procesos de metamorfosis, de rechazo, de culpa, de malestar… pero también de relación y entendimiento, para mí son como enseñar lo que como «mujer» nadie quiere que enseñes. Obviamente, estas formas de expresión son tan plurales como diverses somos, pero a mí me han servido para situarme en un mundo predominantemente masculino del modo que yo he ido eligiendo, o al menos aprendiendo a analizar cómo quería expresarme y por qué. Por otro lado, mis dibujos son en un principio los que cualquier adolescente podría hacer con un rotulador o un boli en cualquier superficie y huir un poco de la técnica a sabiendas me ha hecho sentirme más libre respecto a las diversas presiones de lo que se esperaba de mí por mi género. Básico pero real. Estos contextos, gracias a la lucha de muchas personas, han cambiado mucho en los últimos años y ahora, por suerte, en la mayoría de los espacios hay mucha presencia de mujeres y personas no binarias, aunque no quita que siga habiendo machismo, racismo, lgtbiq+ fobia y que la necesidad de apoyo mutuo siga siendo necesaria, así como seguir trabajando y pensando en cómo estamos construyendo estos espacios.

LV: Seguro que las cosas que haces con el textil se alejan de lo habitual en la genealogía masculina. Explícanos qué tipo de obras realizas, con qué materiales, y cómo has establecido esa conexión genealógica con las mujeres de tu familia en el siglo XXI.

CR: Mi experiencia con la creación textil vino a partir de querer aprender a coser, sobre todo cuando falleció mi abuela. Una forma de mantenerla viva y conmigo fue adentrarme en un universo en el que ella había pasado casi todos los años de su vida. Mi abuela era una persona que provenía de una familia de pueblo muy humilde y aprendió a coser de forma autodidacta para poder trabajar como modista una vez que se mudó a la ciudad. Mi madre y mi tía siguieron este oficio así que también ha sido una manera de mantener viva toda esta memoria y reconocer y poner en valor su trabajo desde una idea de conciencia de clase. Empecé a bordar porque era la manera en la que podía transformar mis dibujos y pasarlos a tela, pero además al hacer parches bordados conectaba su mundo con el mío. Muchas personas se sintieron muy atraídas por ellos porque creo que se entendía perfectamente esta unión, pero lamentablemente llevan muchas horas de trabajo y no he podido seguir realizándolos por falta de tiempo material. Así que las últimas creaciones que he hecho en textil son pinturas directamente en tela, y espero poder recuperarlas cuando disponga de tiempo fuera de lo laboral.

LV: Te conocí por tu libro: A través del temblor. Cuerpo, visiones y política. En este libro partes de las apariciones y visiones de unas niñas de la España franquista para indagar qué dicen de la sociedad de la que forman parte, así como de la religiosidad en la que están inmersas. Explícanos que planteamientos inspiraron esta investigación tan peculiar.

CR: Me parece interesante empezar contando cómo fue el proceso del libro por partir un poco del conocimiento situado, ya que, por un lado, este texto es un ensayo, aunque no es exactamente una investigación que parta tanto de la voluntad de contestar una hipótesis y, por otro, el texto ha ido tomando diferentes formas antes de verse publicado. En la introducción hablo de «lenguaje contaminado» porque el texto, aunque en su origen viene de un contexto académico, acabó por salirse de ese marco para tomar otras formas, con una primera versión autoeditada como fanzine y, luego, llegando a Layla Martínez de Levanta Fuego, quien me animó a desarrollarlo para convertirlo en este libro.

La historia es que yo me encontraba haciendo una investigación mientras estudiaba antropología sobre el pueblo de mi familia materna, que es San Sebastián de Garabandal, en Cantabria. Estaba interesada en hablar de las apariciones marianas que acontecieron allí en la década de los 60 desde la perspectiva historicista pero también de la antropología de la religión, cuando me topé con algunas conexiones que me parecieron interesantes para poner el foco.

Me puse a leer el diario que escribió una de las cuatro niñas llamado el Diario de Conchita, publicado en los años 1970. De su diario, me llamaron la atención distintas cosas, pero, sobre todo, las referencias a una «Comisión». Este organismo, se había creado de forma extraoficial y estaba formado por algunos médicos y cargos eclesiásticos, con el fin de investigar cuál era el origen de las apariciones. Como se narra en este diario, uno de sus medios era hablar con las niñas y tratar de convencerlas para que dijesen que todo había sido una mentira. Este objetivo se entiende mejor si tenemos en cuenta que hasta ahora las apariciones de Gababandal no han sido reconocidas por la institución eclesiástica.

Lo interesante es que uno de estos médicos, el psiquiatra Dr. Morales, tenía un nombre que yo ya conocía porque había leído sobre él. Y al conectar dónde lo había leído, me hizo el clic para escribir A través del temblor; ya que lo había leído en otro diario, escrito por otra chica joven, llamada Leonora Carrington.

LV: En este libro nos presentas las historias de Leonora Carrington y Conchita González, te detienes en sus biografías y en cómo se patologizó la desobediencia y el desafío femenino. ¿Cómo ha utilizado el patriarcado la llamada «enfermedad mental» para vigilar y castigar a las mujeres?

CR: En este caso, el Dr. Morales se vuelve el nexo de unión entre Conchita y Leonora, y resulta bastante clarificador para comprender qué tipo de psiquiatría se aplicaba durante el franquismo y cómo se pueden unir dos mundos aparentemente distintos como son los de estas dos mujeres, a través de la misoginia y de la psicopatologización de las mujeres, en este caso, visionarias.

El Dr. Morales daría para otro libro que hablase sólo de él, pero digamos que lo relevante es que hizo uso de unas prácticas radicales al servicio de una ideología que se conoce como «Higiene Mental» que tiene su origen en un autor llamado Clifford Beers, a principios del s XX en EEUU. Beers hablaba de la higiene mental en términos sociales y preventivos después de su propia experiencia en un psiquiátrico. En el Estado español en los años veinte y durante la II República se intentó desarrollar este campo en términos progresistas para salir del modelo del manicomio decimonónico, pero durante el franquismo se reinventó el término para camuflar unos fines al servicio de la dictadura. Limpieza moral y represiva contra toda forma de disidencia, en el caso de las mujeres milicianas, por ejemplo. Pero si concretamos con estas prácticas hacia las mujeres, podemos encontrar ejemplos en muchos otros contextos, como el famoso hospital Salpêtriere de París que en el siglo XIX funcionaba como centro de reclusión para mujeres que, por sus condiciones de pobreza, o por ejercer la prostitución, estar enfermas, «locas», y un largo etcétera, eran encerradas y se practicaban diversos experimentos con ellas. Fue ahí donde se acuñó el término de «histeria», por ejemplo.

Pero la misoginia al final es transversal, por eso en el libro trato de hablar directamente de cómo se nos ha estigmatizado a las mujeres en todos los ámbitos a través de la exclusión, el maltrato, la psicopatologización, el castigo o a través de la medicalización fundamentada en unos criterios ideológicos.

LV: En esta «gran constelación» que tejes en tu investigación, tiene una gran importancia el cuerpo. Contrapones el cuerpo del trabajo y de la reproducción que tiene dolor, que sufre, frente al cuerpo del éxtasis, liberado del dolor y de todos sus pecados. Explícanos este planteamiento encarnado que tiene tanta relevancia en tu libro.

CR: Me parece muy interesante hablar del cuerpo individual a través de lo social, es decir, tal y como traza la antropología, entender el cuerpo en relación a otros cuerpos. En este caso, el cuerpo de las mujeres visionarias actúa como un canal que expresa lo que le está ocurriendo a una sociedad entera, así que podemos entender estructuralmente de dónde vienen las cosas, en vez de aislarlas y entenderlas como un malestar o unos hechos individualizados que responden a motivos inescrutables. Haciendo una búsqueda, podemos encontrar muchos estudios y ejemplos a lo largo de la historia y en distintas sociedades, que desarrollan cómo los hechos sobrenaturales nos hablan de lo que está sucediendo en el contexto donde se dan, pero, además, cómo el cuerpo tiene una lectura y un significado a partir del sesgo de género. Esto tiene un sentido simbólico, pero también puramente físico y material, de modo que podemos conectar perfectamente la biomedicina, la religiosidad, el trabajo…, con lo político. Estableciendo conexiones entre las dos experiencias de Leonora Carrington y de Conchita González a partir de sus diarios de manera figurada, pretendo expresar una inquietud sobre qué tipo de opresiones podrían estar padeciendo, a la vez que su búsqueda de emancipación, entendiendo que esto es inherente a todos los seres humanos. Esta parte estructural se puede comprender desde muchos lugares y también desde las relaciones de poder, que siempre actúan, en un sentido multidireccional. En definitiva, en un sentido genealógico, el cuerpo encarna opresión, pero también es a través del cuerpo que las mujeres hemos encontrado otras formas de relación, entendiendo en muchos casos lo que experimentamos.

LV: Muchas gracias, Carlota y ánimo con tus proyectos.