“El cine no es un arte de escolares, sino de iletrados, y la cultura fílmica no es análisis, es agitación de la mente. Las películas nacieron de las ferias de pueblo y de los circos, no del arte y del academicismo”.
– Werner Herzog

La vieja anécdota que nos cuenta Rudolf Rocker cuando tuvo la oportunidad de conocer a Élisée Reclus, nos revela una temprana relación entre el anarquismo y los inventos ópticos: Paul Anhaüser, su enigmático acompañante en esa ocasión, había realizado un pequeño invento óptico, sobre el cual tenía altas expectativas para el porvenir. Entusiasta, no quería vender sus planos a un financista, sino que, por el contrario, quería fundar una cooperativa que, en base de este misterioso invento, pudiera financiar al movimiento. No obstante, necesitaba de un capital inicial. Anhaüser consultó con Rudolf Rocker y con el padre Meyer, no obstante, ninguno de ellos contaba con la alta cifra que se requería.

Por suerte, mediante la científica María Goldsmith, quien también se mostró interesada ante los planos de este invento, llegaron a casa de Éliséeo Reclus, quien, entre mapas, libros y un gran globo terráqueo, les dio la bienvenida en su casa ubicada en Sèvres, cerca de París. Anhaüser, con plena convicción, presentó el plan de su artilugio óptico. Reclus, que anotaba los detalles en un trozo de papel, dijo que “la cosa valía la pena”, pero que él no prometía nada, pues prontamente partiría rumbo a América del Sur.

Era fines de abril de 1893, el mismo año en que Élisée Reclus recorrería la angosta franja chilena y dos años antes que los hermanos Lumière proyectaran públicamente los primeros fotogramas en Lyon, ciudad francesa. No imaginarán que con esto queremos decir que un misterioso anarquista inventó el primer proyector cinematográfico. No sabemos ni un poco del contenido de aquellos interesantes planos, mucho menos si consistían en un prototipo optomecánico que podría haber inspirado estos primeros proyectores y que, por azares de la vida, Anhaüser perdió durante una de sus aventuras. El asunto es otro: este particular personaje, joven y libertario, entusiasta y convencido, nos inspira, por lo menos, dos cosas.

Por una parte, el interés por los inventos, es decir, por la excursión en los campos aún inexplorados por el saber y la técnica; dos aspectos que el pensamiento anarquista ha puesto en tensión y que Piotr Kropotkin expone con bastante claridad en Campos, fábricas y talleres al referirse a la conjunción del arte, la ciencia y la técnica en Galileo Galilei, Isaac Newton, Gottfried Leibniz y Carlos Linneo, infiriendo de ello la necesidad de individuos integrales que manejen tanto el saber como el saber hacer: no sólo existe la idea de un telescopio, sino también la capacidad de hacerlo. La separación entre el trabajo intelectual y el trabajo manual es producto de la división del trabajo. Por otra parte, esta pequeña anécdota es la expresión de un método, el cual complementa la perspectiva anárquica sobre el trabajo mecánico e intelectual. Tal como señala Ricardo Mella “anarquía supone método, como autoridad supone subordinación”, siendo el método anarquista aquel de la libre cooperación, implicando en esto la coordinación espontánea de los individuos para el trabajo, para la ciencia, para el arte, para la vida. Es, en otras palabras, Anhaüser pensando en la cooperativa y son, también, sus compañeras y compañeros apoyando la extraña iniciativa. Y es, al mismo tiempo, un método, una forma de hacer, que se basa en la libertad, en el ímpetu de inventar sin límites impuestos por leyes: es el principio de la libre creación, lo opuesto a lo subordinado, el impulso de que siempre hay un más allá, la idea, como diría Diego Abad de Santillán, de que el anarquista es el individuo atormentado con la idea de infinito.

Así, la olvidada historia de Anhäuser (nomenclatura que nos insiste en el trabajo manual e intelectual), se nos aparece como una pretérita expresión de la forma en que, muy prematuramente, los anarquistas van a concebir la técnica cinematográfica ¿Será que hemos tomado un ejemplo demasiado lejano para llegar a hablar de cine? No, al igual que el proyector cinematográfico es un invento opto-mecánico, lo de nuestro amigo alemán es un pequeño invento óptico. Es decir, a los principios que hemos enumerado anteriormente, hay que sumar estas nuevas indagaciones en la óptica. Por eso nos hemos acordado del séptimo arte con esta historia y representado en ella lo que, décadas más tarde, harán directores de cine como Armand Guerra, Jean Vigo o Henri-Cartier Bresson, o el fecundo proceso acontecido durante la Guerra Civil Española. En efecto, la relación entre el cine y el anarquismo es muy temprana, sobre todo si consideramos que desde sus comienzos el cine no fue muy popular. Sus precursores, personajes inquietos e inventores de sus propios proyectores, pensaban en el cine como un espectáculo. La primera proyección en 1895, gracias a los hermanos Lumière, mostraba el mar o la llegada de un tren. Nada más. Los hermanos Lumière no creían que fuera una técnica con mucho futuro. Posteriormente, Georges Méliès, que tuvo la suerte de ver estas proyecciones, comenzó al año siguiente a montar su propia producción fílmica, rodando memorables películas, como el conocido Viaje a la luna. Hasta 1913, junto a la ayuda de su familia, logró armar una vasta filmografía sobre la imaginación, la magia y las aventuras. No obstante, nunca ganó dinero, a pesar del éxito que tuvieron algunos de sus films en el mercado de Estados Unidos. Méliès deja de hacer cine ese año porque, simplemente, ya no podía sostener económicamente su proyecto. De esta forma, las primeras décadas del cine fueron confusas. Pese a esto, la técnica comienza a difundirse por el mundo y diversos personajes comienzan a realizar sus propias producciones, como D.W. Griffith o Émile Cohl.

De esta forma, si bien antes habían aparecido “personajes anarquistas” en algunos films, recién en 1913 comienza una relación más clara entre el cine y el anarquismo. Según una nota de la prefectura de la policía escrita después del congreso Fédération Communiste-anarchiste Révolutionnaire y que data del 18 de agosto de 1913, “Al final de la conferencia anarquista-comunista, se anunció la formación de un comité cuyo objetivo es crear un cine de propaganda anarquista”. Dicho comité se convierte “Le Cinéma du Peuple”, una cooperativa de cine fundada en París y en la cual participan una veintena de personas, entre las cuales figuran Sebastien Faure, Jean Grave y Armand Guerra. En 1914 aparecen sus primeros films mudos: Les misères de l’aiguille (Las miserias del Águila), de Raphäel Clamour, y Le vieux docker (El viejo muelle) y La Commune (La Comuna), ambas dirigidas por Armand Guerra. Entre estos films, es necesario destacar Le vieux docker. Esta película, que narra la dura vida de un trabajador de edad que, después de treinta años de trabajo duro y leales servicios, es despedido y arrojado a la calle, es rodado por la cooperativa como un gesto de solidaridad hacia Jules Durand, sindicalista revolucionario y militante anarquista francés que trabajaba en el muelle y que fue procesado injustamente en 1910.

Si bien “Le Cinéma du Peuple” no continua con sus labores fílmicas, las pocas películas mudas que filmaron se convirtieron en las primeras cintas que hacían del cine una herramienta para la propaganda política. Pioneros del cine, sin duda, que con esto daban un ejemplo claro de lo que luego harían otros cineastas libertarios.

Uno de estos cineastas fue el joven Jean Vigo, quizás uno de los más memorables dentro de la historia del cine. Nacido en París en 1905, Vigo fue hijo de un militante anarquista llamado Eugène-Bonaventure de Vigo, quien muere asesinado en extrañas circunstancias en 1917. Muere muy joven, en 1934, debido a una tuberculosis. Por esta razón, alcanzó a rodar sólo cuatro films, en los cuales, sin embargo, pudo decir todo: À propos de Nice (A propósito de Niza), de 1930, Taris, roi de l’eau (Taris, el rey del agua), de 1931, Zéro de conduite (Cero de conducta), de 1933, y L’Atalante, de 1934. Mientras los dos primeros son documentales (o ensayos fílmicos, más bien), los otros dos nos entregan surrealistas historias sobre el amor y la rebeldía. Si bien es memorable lo que Jean Vigo pone de manifiesto al retratar satíricamente a los burgueses veraneando en Niza o el grito contra las escuelas autoritarias que surge de la rebelión de los niños en Cero de Conducta, es más destacable aún el modo en que Jean Vigo concibe la técnica cinematográfica. Siendo los años ’30, Vigo realiza planos que hasta ese entonces no se habían experimentado en el cine, sobre todo la forma en que realiza las filmaciones bajo el agua, especialmente en Taris, roi de l’eau, cortodocumental sobre Jean Taris, campeón de natación. Lo mismo en L’Atalante, film de amor que contiene una hermosa secuencia bajo el agua que, sencillamente, revolucionó al cine y que sólo nos haría pensar que Jean Vigo filmó desde regiones oníricas. Bernardo Bertolucci, luego, homenajeará esta escena en su reconocido film Último tango en París, así como François Truffaut lo hace con su film Los 400 golpes y Lindsay Anderson con If…, honrando ambos a la película Cero de Conducta, o Jean-Luc Godard con Los Carabineros, dedicada a Jean Vigo. De este modo, Jean Vigo, hombre libre de imaginación desatada, concibe al cine de un modo en que no se había hecho hasta ese entonces, así como “Le Cinéma du Peuple” vio al cine como una forma de propaganda política, idea desconocida en la década del ’10. Así, en esta misma línea, pero dos años después de la muerte de Jean Vigo, reaparece un personaje que ya nombramos y que seguramente fue uno de los más apasionados por el séptimo arte: Armand Guerra.

Su nombre real era José Estívalis Cab, y se dedicaba sobre todo al periodismo. Nació en 1886, mas su origen no importa, pues siempre fue un trotamundo. Esto le permitió estar presenta para la conformación del ya citado “Le Cinéma du Peuple”, donde actuó y dirigió. Ciertamente, lejos estamos de establecer un juicio acerca de si era un buen cineasta o no, si su obra tiene un valor artístico dentro de la historia del cine. Eric Jarry, que escribió un artículo para el periódico Le Monde Libertaire sobre Armand Guerra, señala el motivo: “¿Fue Armand Guerra un buen cineasta? Desgraciadamente, ningún otro film suyo se ha encontrado en las cinetecas, salvo fragmentos de sus primeras películas realizadas con medios míseros (…)”. Ciertamente, se sabe que hizo varias películas, pero pocas de ellas se han conservado, como el corto documental Estampas Guerreras, que rodó durante la guerra civil española, mientras luchaba en el frente, y que se ha perdido (ver su libro A través de la metralla, editado por LaMalatesta, Madrid, 2005). Además, también fallece demasiado joven, en 1939, a causa de una crisis cerebral que lo aquejó en París.

A pesar de esto, es posible emitir algunas ideas, sobre todo por su film Carne de Fieras, de 1936, el cual también presenta escenas insospechadas por el cine hasta ese entonces. Esta particular historia de un boxeador recién divorciado que se enamora de Marlene, una artista que baila desnuda entre leones que son domados por su cónyuge Marck, no sólo es un hito del cine en guerra, sino también una particular forma de ver la familia tradicional y el desnudo femenino.

Carne de Fieras, en efecto, terminó de rodarse cuando ya había estallado la Guerra Civil Española, teniendo que lidiar con los cortes de luz, los bombardeos y el hambre de los leones, quienes estuvieron a punto de devorarse a la artista Marlene. Debido a que el Sindicato de Armand había decidido que el rodaje de este film debía continuar pese a los sucesos recientes y gracias a que los actores, franceses algunos, eran simpatizantes de la causa, Carne de Fieras pudo concluir su filmación durante la guerra. Ciertamente, este proceso fue acelerado no por las circunstancias, sino porque Armand quería ir al frente de lucha “para impresionar nuestras gestas”.

De esta forma, Armand Guerra concluía un film donde se cuestionaba el concepto de familia tradicional (crítica no menos interesante para una sociedad católica, como era la España de ese entonces), en cuanto finalizaba con la escena de un boxeador divorciado que forma pareja con una bailarina nudista de un circo, adoptando ambos a un niño de la calle. La familia, entonces, no es el lazo natural que surge del matrimonio, sino la simple comunión entre individuos diversos y extraños entre sí. Al mismo tiempo, en Carne de Fieras podemos ver a la bella Marlene Grey caminar desnuda sin necesidad de provocar el instinto sexual, sino simplemente como la contemplación de un cuerpo desnudo, es decir, la presencia del nudismo como algo natural del hombre. Otra imagen desconocida en el cine de esos años y que muestra fuertemente la libertad creativa del pensamiento anárquico.

No obstante, los negativos de este film se perdieron una vez terminado el film. Nadie vio este film en 1936. Era casi imposible, las prioridades eran otras. Tuvieron que pasar 56 años para que apareciera nuevamente. Sin embargo, 56 años después su contenido no eran tan rupturista como en el ’36.

Pero si bien es cierto que en 1936 no se logra divulgar un film tan memorable, es igualmente cierto que en ese año comienza el proceso más fecundo para el séptimo arte y la anarquía: la colectivización del cine y los sindicatos de la industria del espectáculo. Efectivamente, esta es una larga historia. No es ahora el momento para enumerar los diversos hitos y producciones que se elaboraron durante este período. Basta retomar todo lo señalado hasta ahora, para notar que el cine anarquista del ’36 es la consolidación de una perspectiva cinematográfica que abogaba por la innovación y la propaganda política.

Pero nada es fruto de la magia: gracias a la destacada labor cultural y militante que durante décadas realizó la Confederación Nacional del Trabajo (CNT), la anarcosindical española comenzó a tener un gran número de afiliados en la industria cinematográfica, para fundar en 1930 el Sindicato Único de Espectáculos Públicos de Cataluña. Gracias a esto, cuando estalla la guerra civil, y con ello la revolución social, los grupos libertarios tenían un amplio conocimiento técnico y la capacidad material para filmar lo que acontecía en España, en el frente y en las comarcas colectivizadas. Se convierte en la primera guerra filmada, legando con esto un valioso material historiográfico. En este contexto, la CNT forma “SIE Films” (Sindicato de la Industria del Espectáculo), con el propósito de colectivizar la producción cinematográfica y poner a disposición de la revolución social reportajes y películas de ficción que fueron capaces de competir con las más populares películas de exportación. Se rodaron reconocidos documentales como Fury over Spain, En la Brecha o Teruel ha caído, y originales películas como Nosotros somos así, Barrios Bajos y Aurora de Esperanza, las cuales contienen numerosos elementos y enfoques que aún no se habían experimentado en el cine. Esto permite, para algunos estudiosos, hablar de un “cine anarquista”, de un sello que, de no haber sido interrumpido por los estrepitosos sucesos que comenzaron en 1939, pudo haber logrado gran resonancia dentro de la historia del séptimo arte. Por ejemplo, la mezcla de teatro con proyecciones cinematográficas, inimaginable en ese entonces, fue puesta en práctica por los grupos libertarios en salas repletas que, desdichadamente, luego tuvieron que ser búnkers para resistir los bombardeos de la falange.

Mezcla de revolución social, política y cultural, amedrentada por el peligro fascista, y que tras esas décadas no ha vuelto a tener el mismo esplendor ¿Qué ha ocurrido desde aquel entonces? ¿Qué pasó con aquellos fotogramas libertarios? Sin duda, han continuado y aún es posible encontrarlos en algunos directores atormentados con la idea de infinito. No obstante, este breve escrito no pretende ser una cronología o una historia del cine. Es una interpretación y una narración sobre el hacer anarquista. El cine es una expresión clara del modo en que se desenvuelve la creación libertaria como idea de un constante más allá. En términos políticos y sociales ocurre lo mismo: una sociedad libertaria nunca sería un estado acabado, sino algo así como un cuerpo orgánico, según ejemplifica Kropotkin, que sigue cambiando. La diferencia es que los cambios parten de nuestra voluntad y no como producto de un mundo que avanza lejos de nuestras capacidades y necesidades, a merced de pequeños grupos que deciden por nosotros.

Sea en la fecundidad del cine o los maravillosos literatos que han acompañado el derrotero libertario, sea en las teorías pedagógicas o en el modo de concebir el trabajo y el sindicalismo, el ritmo del anarquismo siempre ha de marcar sus propios pasos y latidos: de la libertad, de la cooperación y de que siempre hay algo nuevo para decir, crear y hacer.

Diego Mellado

[Tomado de la revista Erosión # 2, Santiago de Chile, 1er. semestre 2013. Edición completa accesible en http://erosion.grupogomezrojas.org/n2-ano-i-primer-semestre-de-2013/.]

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