Johh Lithgow, interpretando a Roald Dahl en el montaje londinense de ‘Giant‘.
Gigante es una obra de teatro escrita por Mark Rosenblatt, cuyo estreno tuvo lugar en Londres en la primavera de 2025, con gran éxito de crítica y público, pasó posteriormente por Barcelona y el último montaje todavía puede disfrutarse este mes de abril de 2026 en Madrid con un elenco notable encabezado por el gran actor, también en sentido físico, José María Pou. La historia recoge un episodio de la vida del escritor Roald Dahl, conocido sobre todo por sus relatos infantiles, donde hay mucho de especulación, pero partiendo de algunos hechos verídicos y de ciertas controvertidas declaraciones del literato. Dahl, prestigioso y muy conocido especialmente por todos aquellas que han tenido hijos, fue un autor británico de origen noruego, que sirvió en la Real Fuerza Aérea durante la Segunda Guerra Mundial, un dato que es mencionado en la obra que nos ocupa y que servirá como hecho fundamental para una de las afirmaciones en la que se le acusa de antisemitismo. En lo que atañe a su obra, este prestigioso escritor ha sido reconocido especialmente por sus historias dirigidas a los más pequeños, aunque no exentas de cierto tono macabro y de humor negro; resultan muy populares, también por las adaptaciones a otros medios, libros como Charlie y la fábrica de chocolate, James y el melocotón gigante, Matilda o Las brujas. Es, precisamente, cuando ha acabado la escritura de Las brujas en el verano de 1983, y se encuentra viendo las galeradas de imprenta, cuando comienza la obra Gigante. Veamos lo que nos cuenta.
Haber nacido en Anarrés, el planeta libertario, era una suerte. La Historia del apocalipsis de la humanidad se contaba en las escuelas y era vista con horror.
Doscientos años atrás empezaron las deportaciones, cientos de naves no tripuladas despegaban de la tierra con lo que llamaban los indeseables, personas que de un modo u otro se habían opuesto al totalitarismo global imperante y que tras un juicio sumario habían sido condenadas al destierro en el planeta gemelo Anarrés, carente de tecnología.
Santiago Segura, más o menos, debe ser de una edad similar a la mía, es por eso que uno, un cinéfilo que en ocasiones raya sin pudor la cinefagia, le ha visto (lo digo para que nos entendamos) desarrollarse como director cinematográfico (y no sé muy bien qué cosas más, ya que es alguien mediático y frívolo hasta la náusea). El primer Torrente, confirmo la fecha, data de 1998, y fue un gran éxito de público solo superada, al parecer (¡ay!), por su segunda parte. Aquella primera película de una saga infame, que incluso acudí a verla a las salas, me pareció sencillamente graciosa por momentos, con cierto ingenio, dirigida con algo de habilidad y… tremendamente zafia y excesiva. Nada más que eso supuso para mí aquel film, y resulta significativo que jamás lo he vuelto a revisitar; para nada observé lo que algunos dicen en la actualidad, que me produce algo de rubor al escucharlo de algunos a los que debería tener alguna estima intelectual, sobre una especie de retrato ácido de la sociedad española. No volví a picar pagando en taquilla con ninguna de la lamentable ristra de secuelas, aunque sí he tenido la curiosidad algún pase televisivo, pero sin aguantar demasiado frente a la pantalla; el nivel de vulgaridad (a todos los niveles), ya sin rastro de talento de ninguna clase, producía un alto marcaje en cualquier termómetro de vergüenza ajena. Para aquellos obtusos que confundan las cosas, y como ya sabrán gratamente los seguidores de este lúcido blog, de propaganda ácrata con algún que otro tic nihilista, explicaré que soy un gran amante de la transgresión e incorrección política, de buscar la provocación con estilo, de agitar a los biempensantes, pero algo muy diferente es repetir una y otra vez la misma fórmula, sin asomo de sátira inteligente, únicamente grosera, tosca y vulgar. Claro, hablamos de un tipo tremendamente listo, al menos para lo que es la promoción de su persona y de su obra, y seguro que algo tendrá en cuanto a magnetismo cuando ha sabido seducir a tantos buenos profesionales del cine para participar en sus engendros fílmicos. De hecho, el tipo ha desarrollado también una abundante carrera como actor, quizá cuestionable también en cuanto a talento interpretativo, pero hay que decir que han contado con él los más prestigiosos directores.
Esta biblioteca surge de un proyecto en el que he estado pensando durante muchos años. No se trata solo de organizar información de archivo, sino de crear un espacio donde las personas puedan encontrarse a través de textos, preguntas e intereses compartidos, algo más cercano a una red social que a un catálogo de archivo o a una biblioteca tradicionales.
Esta biblioteca consta de tres partes interconectadas. La primera es una biblioteca física que contiene más de 1.000 libros, muchos de ellos fotografiados y con notas y marcas manuscritas de David. Visualmente, esta parte del archivo aún está incompleta: no todos los libros han sido documentados todavía, y aún queda mucho material por recopilar.
Antes de nada, y otorgando cierta legitimidad histórica a lo que la película Tierra y libertad narra, al margen de su calidad, diremos que debería ser sabido que la inspiración se encuentra en gran medida en George Orwell y en su Homenaje a Cataluña. Orwell llega a España a finales de 1936 y relata en el libro sus experiencias como miliciano en el POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) mostrando la represión que sufrió esta fuerza política antiestalinista por parte de los comunistas al servicio de la Unión Soviética. A pesar de mantenerse dentro de una milicia perteneciente a un partido marxista, Orwell profesa su admiración por la labor revolucionaria anarquista en la ciudad de Barcelona; será una agradable sorpresa la del británico cuando encuentra en los libertarios a los verdaderos constructores del socialismo, no solo en el terreno económico, también en los hábitos cotidianos de la vida y teniendo en cuenta siempre la libertad como factor primordial.
Jean Vigo (1905-1934) fue un director de cine, hijo del anarquista Eugène-Bonaventure de Vigo (también conocido como Miguel Almereyda), que pasó a la historia sobre todo por dos películas de gran prestigio: Zéro de conduite (1933), que cuenta la insurrección de un grupo de estudiantes contra sus severos profesores, y L’Atalante (1934), historia de amor entre un joven marinero sin objetivos y su esposa.
Arranca este texto de puntillas, con suma cautela y respeto, pues el que esto suscribe es un invitado y un advenedizo por estos lares, no por falta de afinidad e interés, sino por falta de un conocimiento riguroso sobre el pensar y el sentir libertarios, sabedor de la enjundiosa cantidad de teoría, estudios, consideraciones y términos existentes. Arranca con sigilo, además, porque sabe lo que va a intentar decir, y es consciente de las asperezas y urticarias que genera el tema, que es, a grandes rasgos, la espiritualidad, o su ausencia. Así y todo, no se arredra, y se dispone a cumplir el cometido de su sensibilidad, apelando a la madurez en la lectura, que trascienda eso de los curas o los iluminados y el habitual descrédito que genera.
En Argentina, desde su fundación, el poder —estatal, oligárquico y a veces abiertamente fascista— ensaya una y otra vez la misma coreografía: cometer el crimen, borrar la escena y silenciar a quienes la narran. Así se construyó la fortuna de terratenientes y patrones; así se persiguió a quienes pusieron nombre a los fusilados. Lo sabemos por las Madres de Plaza de Mayo, testigos incómodas de una verdad que no prescribe, y lo confirma el caso que nos convoca: Osvaldo Bayer, historiador anarquista cuya memoria fue atacada el pasado 25 de marzo por una topadora que quiso convertir en escombros lo que su gente había levantado.
Este texto narra esa doble escena: la del borrado y la de la respuesta. Primero, el golpe seco de la máquina; después, la reconstrucción como práctica común de resistencia. Lo que sigue es la crónica de ese gesto y de su contraescena.
Alba López‐Davalillo Díaz Historiadora del arte e investigadora en arte contemporáneo y cultura visual
En una época gobernada por la posverdad, donde los argumentos se condensan en los 280 caracteres que permite Twitter y la desinformación circula a la velocidad de un golpe de like, la ironía se ha vuelto la actitud a adoptar por excelencia. Esta tendencia, lejos de ser un acto subversivo o una búsqueda de verdad, ha caído en la banalización, siendo este uso objeto de crítica por pensadores como David Foster Wallace, quien ya en los años noventa en su ensayo E Unibus Pluram (1993) advertía sobre cómo la ironía había dejado de ser una herramienta crítica para convertirse en una actitud defensiva, incapaz de afirmar algo con seriedad y experta en neutralizar cualquier compromiso. «La ironía nos tiraniza», escribía Wallace, señalando su capacidad para ridiculizar sin implicarse y para señalar sin construir. Por lo que, más que abrir espacios de reflexión, la ironía contemporánea funciona como una barrera emocional y política, un refugio donde todo se dice entre comillas, por si acaso alguien decide cancelarte. Así, lejos de incomodar al sistema, la ironía termina por perpetuarlo.
El extranjero, de Albert Camus, publicada en 1942, está considerada una de las grandes novelas de la literatura universal y, a menudo, se la ve como un símbolo del existencialismo de su tiempo. Sin embargo, creo que la obra va mucho más allá de ese lugar común y en la actualidad, con un mundo tan absurdo e injusto como aquel que la originó, y con una adaptación cinematográfica reciente, es más que posible que necesitemos más que nunca fundamentales aportaciones como las de Camus. Es quizá el primer trabajo del autor en el que se muestran esas posturas de carácter filosófico, que se diluyen con la propia narrativa; hay que decir que posee la novela una lectura accesible para cualquier lector, pero con un transfondo complejo y trágico que, incluso conociendo la visión de Camus, puede tener diversas interpretaciones.
El protagonista de la historia, Mersault, en la Argelia colonial de los años 30 del siglo XX es alguien aparentemente normal, más bien gris, que muestra tanta indiferencia, como apatía existencial y moral hacia la vida que le rodea. No parece evidenciar ambición alguna, algo objeto de reproche por parte de su patrón cuando le propone una supuesta vida mejor en París, y se muestra indiferente ante casarse o no con su novia Marie a la que parece no amar. Una existencia anodina en la que no muestra gran decisión o juicio sobre el mundo que le rodea; cumple eficientemente con su trabajo y ayuda a sus amigos cuando la ocasión lo propicia, aunque alguno de ellos sea un impresentable que finalmente le empuja al desastre. Ante el hecho de no poder cuidar de su madre, acabó por ingresarla en un asilo y la historia comienza cuando recibe el anuncio de su fallecimiento; el mostrarse impertérrito en el funeral y entierro, o el hecho de no saber con exactitud la edad que tenía, serán fatales para él como veremos en el juicio, en la segunda parte de la novela, tras los hechos trágicos que le envuelven.
Y es que el azar conduce al protagonista al asesinato de un hombre árabe, producido en cierta medida por las circunstancias, pero sin que se sepa muy bien la motivación concreta y sin que muestre arrepentimiento alguno (más bien, como él mismo dice, “aburrimiento”). El encarcelamiento posterior, así como un juicio cercano al esperpento y la evidente muestra de la arbitrariedad de la justicia, nos dará idea de ese mundo absurdo que determina a sus habitantes. Acabamos comprendiendo que para Mersault una vida sin sentido no merece la pena ser vivida, todo le es indiferente y le produce hastío y, de hecho, acepta su castigo finalmente mortal cuando muy bien podría haberse librado en la sociedad colonial francesa racista y discriminatoria. Una y otra vez, se niega a mentir en el proceso y parece condenado más por no haber mostrado sentimiento alguno en el funeral de su madre que por el hecho de haber acabado con la vida de un ser humano.
Una última salida para Mersault es la religión, de ahí la visita del sacerdote antes de su ejecución, pero su ateísmo evidencia la ausencia de Dios, o de cualquier otro subterfugio que quiera otorgarle un sentido ficticio al mundo, y acepta con serenidad el fin de su existencia. Y ese sosiego nace, a diferencia del creyente, de no esperar ya nada ante la inminencia de la muerte; del mismo modo, tampoco tiene concepción ni consciencia algunas del pecado, esa mistificación originada en la religión, ya que para Mersault su existencia no depende de divinidad alguna. Es posible que aquí Camus exhiba algo de su simpatía a la filosofía de Nietzsche e incluso en alguna ocasión alguien se refiere al personaje como anticristo. Incluso, el deseo de una vida mejor, que puede haber tenido en algún momento, es algo inútil y sin importancia para Mersault; esa aspiración no significa gran cosa para él, no más que hechos como acumular riqueza o nadar más aprisa.
Mersault parece transformarse, mostrando esta vez sí algo de energía, cuando observa el absurdo final de la justicia, que en lugar de juzgarlo por el asesinato cometido lo hace por normas morales imperantes que nada tienen que ver con el hecho criminal. Y es que, efectivamente, todo el enfoque del juicio lo constituye esa extrañeza sobre su aparente indolencia tras la muerte de su madre; ahí sí parece rebelarse Mersault, ante una sociedad cuyas normas parecía desconocer, cuando se niega a revelar lo que cree que pertenece al ámbito privado. En esta segunda parte del libro, durante el proceso, observamos cómo el azar determina la existencia de los seres humanos mostrándola terriblemente frágil. Así, un día de excesivo sol, algo que muestra el protagonista como un posible móvil para llevar a cabo varios disparos y haber acabado con una vida, pueden convertir lo que es banal y anodino en un hecho trágico. Hay quien ha señalado que no se le acaba juzgando por un asesinato, sino por haber transgredido el orden instituido. Resulta terrible el final de la novela cuando Mersault, aceptando sereno su destino, considera que para consumarlo solo aspira al deseo de que muchos espectadores observen su ejecución y la acompañen de gritos de odio. La oposición de Camus a algo tan terrible como la pena de muerte resulta incuestionable en la obra.
El propio autor, en un prefacio a su novela, afirmó que el protagonista es condenado al negarse a formar parte del juego, a no querer mentir para evitar la pena; en ese sentido, Mersault era extranjero respecto a la sociedad en la que vivía. Puede decirse que se trata de un antihéroe, que sin embargo acepta morir por transmitir la verdad. En la interpretación más habitual, se ve en esta novela la filosofía del absurdo que Camus muestra en El mito de Sísifo, publicada también en 1942: el esfuerzo constante, pero inútil del ser humano, que solo se libra momentáneamente de una carga para, acto seguido, presentarse una nueva. Así, es posible que el protagonista de El extranjero sea consciente de que la vida no merece la pena debido a ese esfuerzo que, para él, incapaz de otro horizonte moral, resulta absurdo.
Hay quien ha interpretado, y parece haber base para ello, que Mersault, aunque es sincero y en ningún momento lo niega, es un ser prácticamente amoral que se entrega casi de forma exclusiva al placer físico en la historia; como ya hemos dicho, no muestra sentimiento alguno tras las muerte de su madre, le resulta fatigoso trasladarse al lugar del asilo donde la van a enterrar (de ahí también que nunca la haya visitado) y realiza actos considerados mal vistos como fumar y consumir café durante el velatorio, mientras que establece poco después una relación con una mujer aparentemente solo por el contacto sexual. Del mismo modo, el lector más juicioso se inquietará ante el hecho de que no tiene opinión alguna sobre que su amigo Raymond maltrate a su amante e incluso le apoya al declarar como testigo en un juicio. Particularmente, pienso que estos juicios morales sobre Dersault, bien diferenciados de las convenciones sociales hipócritas imperantes también denunciadas en la novela, son provocados por la narración de Camus y están estrechamente unidos a un personaje con escasa voluntad y determinación; se trata de un títere de las circunstancias, precisamente por abrazar esa consideración del mundo como absurdo y sin sentido, por lo que a él le resulta indiferente tratar de intervenir moralmente. No obstante, en alguna otra lectura sobre cómo evoluciona el personaje, puede ser cierto que sufre un cambio al final, siendo más consciente ya estando encarcelado y cuando la muerte se le acerca.
Este año 2025, ahora mismo cuando escribo estas líneas ya estrenada en las salas españolas, se ha producido una adaptación cinematográfica de El extranjero escrita y dirigida por un cineasta tan interesante como el francés François Ozon. No era nada fácil trasladar a la pantalla una historia desarrollada en el Argel de los años 30 del siglo pasado y protagonizada en primera persona por un hombre tan extraño e innacesible; tan difícil de comprender, y al mismo tiempo con tantas interpretaciones, como Mersault. Se produce tal vez un paradoja con esta traslación a la pantalla de un texto tan complejo, dados estos tiempos en que la imagen enmascara la realidad y parece valer mucho más que cualquier reflexión filosófica y moral; solo por eso, he de decir que aplaudo la iniciativa de Ozon. Dicho esto, para mí, la atmósfera creada por el blanco y negro, las buenas interpretaciones y, a pesar de las dificultades y el transfondo filosóficamente tan complicado, la fidelidad en gran medida al texto de Camus hacen que el cineasta salga airoso.
Antes de abordar la historia, como una de las decisiones para contextualizarla, se muestra un curioso noticiero en el que tratan de venderse las bondades de la Argelia colonizada por Francia. Es una de las decisiones de Ozon para mostrarnos, y subrayarnos, la profunda discriminación clasista a la que es sometida la población árabe. A diferencia de la novela, la película se inicia cuando el crimen ya se ha cometido, con el protagonista entrando en prisión, confesando a la población reclusa, mayoritariamente de esa etnia, que ha matado a un árabe; de esa manera, la película puede ser vista como narrada mediante un gran flashback. Por lo demás, la estructura es similar a la del original literario, dividida también en dos partes y aderezada con algunas situaciones no reflejadas en la novela y que da una idea del lugar que los occidentales quieren que ocupen los árabes: ese letrero en el cine, que indica que está prohibido el acceso a los “indígenas”; la presencia de la hermana de la víctima en el juicio con el subrayado de que el árabe asesinado importa poco; la afirmación de que Mersault no es el primero en matar a un árabe junto a la sugerencia de que podría ser absuelto, o la tumba final como nuevo recordatorio de la víctima casi ausente en el proceso.
Hay quien ha observado todos estos elementos como un alejamiento del espíritu de la novela, aunque creo que en la atmósfera de la misma sí está presente toda esa discriminación hacia la población nativa argelina; personalmente, pienso que son elementos introducidos para una mayor comprensión del contexto para el espectador de hoy, aunque no tienen en mi opinión un mayor peso que las interpretaciones filosóficas y morales, esas sí, similares a las de la novela. Sea como fuere, otra baza a favor de esta adaptación al lenguaje cinematográfico; es posible, y espero que así sea como en mi caso, que su visionado nos incite a una relectura de la obra del muy necesario y apasionante Albert Camus, desgraciadamente desaparecido cuanto todavía era muy joven. Bien entrado el siglo XXI, el mundo sigue siendo igualmente injusto y absurdo, pero comprendiendo bien la filosofía del argelino, demanda profunda y urgentemente que le otorguemos sentido moral.
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