Juan Merino

Publicado en la revista Humanitat Nova. Revista de Historia Anarquista. nº 11, 2026, pp. 33-62

I

La vida de un poeta, según Jesús Lizano –rapsoda libertario–, comienza tras su muerte física. Con la muerte se va la persona, pero queda la obra. Desentrañando esta penetramos en la vida que la creó, rescatamos la ‘presencia’ del autor en el mundo, hacemos que el testimonio de su vida comparezca permanentemente, se perpetúe (LIZANO 1963: 12). La poesía, el acto de crear, dice también Lizano, es una incomparable síntesis de angustia y esperanza (LIZANO 1963: 14). Esta síntesis se refleja especialmente en el caso de Caterina Gogu, la poeta anarquista griega, cuya obra tiene un carácter intrínsecamente autobiográfico: cada poema brota de un episodio vital concretísimo, de manera que el conjunto de su obra adquiere el valor de documento histórico del ambiente radical de la Grecia del último tercio del siglo XX:

Vivo y escribo. Se ve en los libros. Estoy cargada de acontecimientos. Ahora las cosas están mezcladas, poesía y vida son la misma cosa. Y a veces yo soy incapaz de separar la una de la otra (Panayotu 2018: 40-41).

Caterina Gogu fue una niña prodigio actriz ateniense que alcanzó fama en los años 60 por su participación en comedias costumbristas: Drácula y cía (1960), Señora director (1964), Boda a la griega (1964), La mujer, que tema al marido (1965), Una familia loca loca (1965), Novias excelentes, novios pésimos (1972) y otras muchas. Pero a mediados de los años 70, tras la caída de la dictadura de los Coroneles, interviene como actriz y guionista en películas de temática social (en la línea de lo que se denominó Nuevo Cine Griego): entre 1977 y 1984 participa en El huraño (sátira social de la migración del campo a la ciudad), 1922 (que cuenta el genocidio de griegos en Asia Menor tras la Primera Guerra Mundial), ¡Petición! (basada en la historia real de Nicos Coemtzís, que mató a tres personas –dos policías y un ciudadano– e hirió a otras ocho en una discoteca); y Ostria, fin del juego (por la que se le concedió el Premio Nacional de Interpretación).

A lo largo de su vida (1940-1993) conoció la ocupación italiana y alemana (1940-1944), la guerra civil (1946-1949), una democracia formal ferozmente anticomunista (1949-1967), la dictadura de la Junta de Coroneles (1967-1974) y la denominada transición democrática (a partir de 1975). Como se ha dicho, tras la caída de la dictadura, Caterina se incorpora a las filas de la izquierda radical extraparlamentaria, pero pronto, decepcionada, se acerca al movimiento anarquista, en el que participa activamente, sobre todo en el efervescente barrio ateniense de Exarjia, apoyando a presos y reclamando su liberación. En 1986 presenta una denuncia contra la policía en el ministerio del Interior por haber sido golpeada en una manifestación. Es detenida varias veces, una de ellas como sospechosa de colaborar en el asesinato de dos policías.

II

Tras un primer período errático en el que a finales del siglo XIX y principios del XX el anarquismo penetra levemente en Grecia con episodios efímeros –huelgas de Sérifos (1916) o Tesalónica (1936)–, la propia evolución histórica del país (Primera Guerra Mundial, la integración de millón y medio de refugiados de Asia Menor supervivientes del genocidio, la dictadura de Metaxás, la Ocupación, la Segunda Guerra Mundial, la guerra civil) impide el surgimiento de cualquier movimiento ideológico revolucionario.

El anarquismo reaparece durante la dictadura de los Coroneles (1967-1974) en torno a estudiantes griegos que habían participado en el Mayo de 1968 de París y a grupos minúsculos de acción directa próximos a las doctrinas anarquistas que comienzan a difundirse entre la juventud radical del país que se opone al régimen dictatorial. Se organizan grupúsculos que combinan ideas y prácticas inspiradas en las teorías situacionistas y consejistas y en los movimientos contraculturales y libertarios de todas las tendencias históricas (CORNETIS 2013: 67). Nuevas editoriales (Διεθνής Βιβλιοθήκη, Πράξη) publican en 1971 Dios y el Estado, de Mijaíl Bakunin, y La ley y la autoridad, de Piotr Kropotkin, y en 1972 La sociedad del espectáculo, de Guy Debord. Se fundan las primeras librerías (Octapus Press o Ρωγμή) que organizan debates en los que participan artistas, poetas y personajes marginales. Se publican los primeros análisis y artículos de opinión en numerosas revistas militantes.

El punto de inflexión es la revuelta de la Universidad Politécnica de Atenas en noviembre de 1973, símbolo de la oposición masiva a la Junta, que termina en masacre. En años posteriores se convocan manifestaciones de contenido claramente político: se protesta contra la guerra en pleno conflicto de las relaciones grecoturcas, se ofrece apoyo y solidaridad a víctimas de episodios violentos y sangrientos o se protesta contra detenciones y asesinatos policiales: en 1977 Jristos Casimis es asesinado por la policía en una reyerta cuando se disponía a llevar a cabo, junto a sus compañeros, una acción contra una empresa alemana, en protesta por la muerte en prisión de miembros de Facción del Ejército Rojo (DEMISIOTIS 2024); en 1978 comandos especiales de la policía asaltan la casa del médico activista Vasilis Tsironis, quien la había declarado “estado libre e independiente”, y lo matan (RANGOS 2024); en 1980, durante una gran manifestación estudiantil que celebra el séptimo aniversario del derrocamiento de la Junta, se producen graves enfrentamientos en los que los antidisturbios asesinan a la joven Stamatina Canelopulu y al estudiante Yácobos Cumís (DEMISIOTIS 2023); en 1985 Jristos Tsutsuvís, miembro del Frente Popular Revolucionario, que estaba con Casimis el día en que fue asesinado por la policía, muere en un encuentro con agentes de la Seguridad (POLITIS 2023); también en 1985, tras una manifestación que había transcurrido sin incidentes, un disparo por la espalda (de la policía) acaba con la vida de un joven estudiante de quince años, Mijalis Caltesás (ANÓNIMO 2019); en 1987 Mijalis Precas muere en una reyerta con la policía, aunque otra versión afirma que fue asesinado en el furgón policial (DEMISIOTIS 2023a). De lo anterior se desprende la aparición de un nuevo movimiento social de orientación anarquista, que se vale de tácticas de confrontación y enfrentamientos callejeros y que, a su vez, es el objetivo de la represión y la violencia policial. En un poema en prosa (35^[1]) Gogu transforma a todas estas víctimas en ángeles:

El terror del peligro sigiloso del silencio glacial que sube las escaleras con bocetos de rostros, que lentamente se desplazan alineados. El perseguido lo sabe. Tiene dolores fuertes en la parte posterior de los oídos y en lo más hondo del estómago. Sus rasgos cambian, se vuelve cada vez más joven y hermoso, entra en la confrontación final, asciende glorioso ante su Dios. Y tanto más cuanto la causa por la que se le acusa está justificada por más gente cada vez. Ya no le duele. Ahora el terror reposa sobre los hombros de sus perseguidores.

Ahora van a apuntar.

Ahora van a matar.

Matan.

Su rostro humano tomó forma con un repliegue consciente. En las llamas del infierno se arremolinarán mutuamente exterminados para siempre. Los ángeles se multiplican.

Casimis

Tsironis

Tsutsuvís

Caltesás

Precas

La juventud anarquista se reúne en pubs, tiendas de discos y cafeterías, principalmente de Exarjia (barrio estudiantil próximo a la Politécnica), que el movimiento de ocupación universitaria de 1979-1981, instigado en gran medida por grupos anarquistas y de izquierda, convierte en ‘zona libre’, territorio de izquierdistas, anarquistas, hippies y organizaciones afines (autónomas, antiautoritarias, alternativas). Se generan espacios independientes para el desarrollo creativo tanto de individuos como de grupos (APOÍFIS 2014: 17). Exarjia va transformándose en un barrio alternativo en el que prolifera la cultura punk y el pensamiento anarquista, que difunde mensajes contra el neoliberalismo, el populismo reaccionario, la democracia liberal y el Estado (SIAPERA-CEODOSIADIS 2017: 508). Durante este período, además de preocuparse por cuestiones de estilo de vida, contracultura, arte, feminismo, etc., el anarquismo griego lucha a favor de la ocupación de inmuebles y contra las desigualdades de género, el patriarcado, el racismo, la represión de las minorías nacionales, el capitalismo y el monopolio estatal de la violencia (CRITIDIS 2014: 76).

Este clima de represión, ilusiones políticas frustradas, violencia y muerte, en el que viven y desarrollan su actividad los denominados ‘poetas malditos’ –entre ellos Gogu–, encuentra plasmación estricta y cabal en los versos de la poeta.

III

No es común el recurso a los textos literarios en general –mucho menos a los poéticos– como posible fuente histórica. Habitualmente se considera que la poesía es un objeto de investigación específico y no puede interpretarse como relato histórico por utilizar complejos códigos lingüísticos connotativos, diferentes no solo según el poeta, sino también según cada obra. Por otra parte, si ya las referencias a la ‘historia verdadera’ y a la ‘historia ficticia’ se entrecruzan en la experiencia humana de tal manera que no hay fronteras entre ambas (FLÓREZ MIGUEL 2011), el relato historiográfico constituye una metanarrativa cuyo contenido y calidad dependen del uso figurativo del lenguaje (metáfora, asimilación, metonimia, ironía), porque el paradigma de la estructura profunda de la imaginación que determina el carácter de toda obra histórica –aceptado acríticamente– es lingüístico. Así pues, los límites entre objetividad y subjetividad, evidencia e interpretación, no son tan claros. La esencia del conocimiento histórico reside en la calidad narrativa de sus productos puesto que los problemas que plantea se resuelven dentro de la estructura narrativa del discurso (WHITE 1973; GAZI 2010: 2). En el relato histórico hay una transición de la ‘realidad’ a la experiencia vivida por el sujeto histórico y en su primera figuración, la narrativa, ya se asiste a un acto poético primario por el que el historiador «prefigura el campo histórico, lo constituye. Y ese acto poético primario es el que da identidad a los sucesos generando su significado al introducirlos dentro de un sistema común de significación» (FLÓREZ MIGUEL 2011: 42). En esencia, como en el discurso literario poético, «lo importante del discurso histórico no es la información que transmite, sino el significado que crea» transformando los acontecimientos en historias (FLÓREZ MIGUEL 2011: 43).

En el relato poético, por su parte, se da la transición de la ‘realidad’ a la experiencia vivida por el sujeto poético (que trasciende al sujeto histórico). Es decir, a la hora de interpretar el testimonio, además del acto re-creativo de configurar el campo histórico, se requiere un análisis profundo que determine la participación del poeta en la experiencia histórica e incluso desentrañe los códigos literarios con los que cada poema la ha revestido.

Una obra poética, pues, no se diferencia mucho, como fuente histórica, de un testimonio o de un relato personal, cuando cumple ciertas condiciones: que el sujeto poético narre vivencias vinculadas a experiencias históricas; que el discurso metafórico se construya fundamentalmente sobre la base de la experiencia personal o colectiva o que recree la dimensión biográfica de los acontecimientos; e incluso que analice, enjuicie o censure los que se han transmitido como verdades evidentes y objetivas. La poesía de Caterina Gogu cumple todas esas condiciones.

Los poetas elaboran experiencias propias, no se proponen narrar la verdad histórica, no se refieren a una realidad externa y objetiva. Elaboran la ‘experiencia histórica’ articulando sus vivencias directas con el potencial psíquico, lingüístico, ideológico y social propio de los poetas, incluso con las estructuras perceptivas y los aspectos receptivos de su pensamiento tal como emergen de sus textos. De la misma manera que se entienden como experiencias históricas las transmitidas de generación en generación y que, debido a su intensidad y potencia generatriz, permanecen latentes y desempeñan un papel decisivo en la formación del inconsciente político.

No se trata de examinar el entorno ni la época de Gogu como realidad objetiva que determina su experiencia, sino un discurso poético –el suyo– que interpreta una experiencia dentro de la realidad y que deja de ser individual e intenta constituirse como experiencia colectiva inscribiéndose en el relato de su tiempo. El discurso poético trasciende en todo caso las divisiones entre lenguaje y realidad a través de la presencia intensa de la experiencia. El debate sobre la relación entre la experiencia histórica y las identidades poéticas no aspira a una narrativa objetiva y universal, sino que, más bien, la confrontación entre el sujeto poético y su genealogía histórica construye una identidad poética singular que a menudo no coincide con las hegemónicas (PANAYOTU 2017: 15). Es el caso de Gogu.

IV

Si, como ya se ha dicho, el filón del que extrae el material poético se encuentra en su propias peripecias, la vivencia personal de la autora es determinante, hasta el punto de que podemos datar concienzudamente casi todos los poemas, porque ilustran no solo su recorrido vital en orden cronológico, sino también las vicisitudes y las fluctuaciones cotidianas de una militante radical, puesto que vivió todo en primera línea de combate.

Para Gogu ser poeta exige una actitud ética ante la historia, lo cual la impulsa a señalar la injusticia, a vengar la que sufren los débiles: llevar sobre mis hombros los crímenes de todos los asesinados, vengar la oscuridad lúgubre de todas las prisiones (30). Los poetas deben ‘creerse fiscales’, testigos del inconsciente y escribir desde la óptica de la represión padecida (34). En consecuencia, en sus versos se representan episodios de la época a través de una mirada lírica: la guerrilla urbana de su infancia (37), la represión policial durante la dictadura que oprimió el país mediante la tortura y la muerte (18), la actividad política clandestina al margen de los partidos y contra los fascistas en la incertidumbre de la sospecha permanente (9, 35), un desfile militar (1, 21), una manifestación del Primero de Mayo (11), los debates ideológicos y el proceso evolutivo de la militancia (2). También encuentran espacio la represión policial (18), las redadas (11), la tortura como método de destrucción (27, 28), las declaraciones de arrepentimiento (9, 15), la lucha callejera y el insurreccionalismo (41; CRITIDIS 2014: 75), la represión de un sistema de dominio institucional del Estado capitalista a través del orden público (21), la intimidación sutil del patriarcado protector sobre la mujer que puede ser ejercida por el padre o el esposo violadores o por el policía que apaliza (12).

La sociedad burguesa griega de posguerra desplazó a Gogu  –y a otras personas inadaptadas– a la periferia social y a la acción política, generalmente por reacción contra las normas. Encontraron acomodo no en el comunismo que las había traicionado, sino en el anarquismo, actuando según su libre albedrío y su iniciativa autónoma en un combate y una batalla permanentes. Por eso fueron reprimidas y vivieron una pesadilla de la que huyeron refugiándose en los alucinógenos. Gogu denuncia en sus versos el fraude de la vida convencional de la sociedad pequeñoburguesa, provocado por la estafa de la doctrina dominante del bienestar social (8) contra la que sus compañeros y compañeras luchan en los barrios del centro de la ciudad vestidos de negro y cubiertos con pasamontañas: conflictos con antidisturbios, gases lacrimógenos, sangre, balas, cuchillas (10, 28). Sus protagonistas salen a las calles a inmolarse en batallas contra los fascistas (14):

…he aquí nuestra vida un toro con miles de puñales
fascistas clavados
vomita nuestra sangre entera
y vosotros pintáis naturalezas muertas
en ediciones menopáusicas para que la Oficina Nacional de Turismo haga caja. (33)

La militancia intensa exige una implicación individual que desgasta (28). El cansancio de los años de lucha y resistencia, la necesidad de la supervivencia y el desmoronamiento emocional por la tensión y la presión constantes conducen a algunas compañeras a la renuncia (6) y a la traición, como considera la poeta las declaraciones de arrepentimiento, herramienta forjada por el Estado para desmantelar la contestación: a partir de la firma del documento de arrepentimiento, se acababan las persecuciones, los encarcelamientos y los destierros y quienes habían sido condenados podían reintegrarse en la vida laboral y social (15, 34). Ya tenían el estigma, estaban expuestas al escrutinio público, a la violencia de los desalojos y de la policía y del personal médico de la brigada social (23). No era un proceso indoloro (crisis nerviosas, llantos histéricos, vómitos, borracheras, asco, intentos de suicidio, inútiles propósitos de enmienda), sino el resultado de muchas renuncias, que dejaban en el camino cadáveres de mitos insurgentes (9). El sueño revolucionario se desvanecía.

En otro ámbito, se refleja la decepción por el desvanecimiento de la ilusión comunista, la traición de los juicios de Moscú y las purgas estalinistas, la Revolución Cultural de la China maoísta, la Revolución de los Claveles y el hermafroditismo revolucionario, simultáneo o secuencial, del Partido Comunista griego, con una versión marxista leninista prosoviética (KKE exterior) y otra eurocomunista (KKE interior):

Los procesos de Moscú, nadie aguantó
te quedaste completamente solo
y la gente estaba cansada, justo ahí golpearon.
Lo sabes, qué voy a contarte.
Y luego colaboraron. Lo sabes, qué voy a contarte.
En China, enero del 77, masacran obreros
y llega aquí como si fuese un poema de Mao
(la gente tiene la culpa dicen otra vez) ah, compañero
¿por qué no tuviste más cuidado?
Aquí lo mismo. La gente se oculta bajo sus caparazones.
Hay 2 PC y miles de hermafroditas
“revolucionarios”. (6)

En esas circunstancias el libre albedrío es el arma de quienes comparten cosmovisión revolucionaria: unos optan por la libertad y otros por la renuncia y el sometimiento (25). No obstante, siempre hay que sortear las trampas imperceptibles que nos apresan en el sistema: la violencia y el poder de la policía, la condición genérica de la mujer, las leyes y las camarillas…

Nos han tendido trampas por todas partes.
Los policías atrapados por el revólver
las mujeres por su género
la justicia por las leyes
las organizaciones por las facciones,
los médicos por los electrochoques. (4)

En su denuncia de las contradicciones del sistema vigente, el primer objetivo son los valores culturales preponderantes (incluidos los literarios), la burguesía ilustrada y la clase dominante en todas sus manifestaciones (la familia, el patriarcado). Al mismo tiempo revela la situación de inferioridad de la mujer desde una perspectiva que no es necesariamente feminista y que se aleja de las etiquetas. El segundo objetivo es censurar la pasividad, la indiferencia y la complacencia de las clases dominadas. La poeta hace suya la posición política de ruptura que mantiene el movimiento antiautoritario: el sentimiento de traición por la actuación de la izquierda oficial, la denuncia de la trampa de la bipolarización (capitalismo bárbaro / pesadilla estalinista), las dudas sobre el poder renovador de la izquierda y la denuncia de la represión de la maquinaria estatal, de la humillación del ser humano y de la imposibilidad de una vida digna. En todo lo anterior, sus versos coinciden con los testimonios de la época, que señalan al anarquismo como única opción alternativa:

Los primeros pasos del anarquismo de la Transición, aunque son instintivos e improvisados, logran captar el pulso de la época y acercarse a las inquietudes de la juventud y las amplían. Se caracterizan por el ingenio, el estupendo humor y la subversión, y se enfrentan con la corrección de la izquierda y la mezquindad del izquierdismo (Maravelidi 2002).

 La capacidad de la poeta de vivir en plenitud, de trascender lo individual, de transformar un episodio personal en experiencia colectiva, permite trenzar el decurso cronológico con lo que podría denominarse ‘biografía transversal’ de una mujer de su época: el consumo exaltado de un ama de casa en un supermercado; la lucha política por los derechos de la mujer, por su emancipación (el ama de casa que ejecuta a su opresor directo como acto de liberación); la mujer activista implacable por la libertad; el profundo lamento por el asesinato de una mujer trans; el síndrome de abstinencia, el ambiente lumpen de la adicción, el transporte sensorial derivado del consumo de alucinógenos, el proceso de rehabilitación; el desencanto del comunismo y el presentimiento del colapso; la denuncia del racismo, de la explotación sexual de las marginadas, de la brutalidad intransigente contra la diversidad sexual; la defensa de los y las migrantes; el anticapitalismo; la necesidad de no cejar en la lucha; el abatimiento físico provocado por las torturas; el inconmensurable poder de la utopía; el apoyo mutuo político para combatir la soledad; la poesía como arma de combate y como resistencia.

Caterina Gogu manifiesta una intensa conciencia de ser mujer e invita a la revolución contra la tiranía patriarcal, a que la mujer se salga del rol que se le ha asignado. Sus protagonistas femeninas, una abrumadora mayoría, están deterioradas físicamente por el sometimiento de siglos y, por ello, insatisfechas y tristes. Unas se refugian en el síndrome de abstinencia o en el delirium tremens (4, 13), otras en el símbolo de la sociedad de consumo, el supermercado (31). La Revolución está en la libertad, en la mujer que se libera de las normas, en la negación de los roles estereotipados, en la ruptura de los límites de la sociedad patriarcal (18), cuyos mecanismos la fuerzan a acciones que la violentan: es la mujer corriente obligada a prostituirse (23); es la esposa ama de casa y herramienta sexual que se libera como forma de denuncia del sexismo estructural; es la mujer trans Sonia cruelmente ejecutada por los mecanismos patriarcales en 1980:

SONIA

Inclinó su pálida cabeza con un suspiro
y se quedó dormida
para siempre.
Sobre ella el cielo abrupto
un paisaje yermo -oscuro-
solo piedras y rocas y ni lluvia…
Tú novia con la boca pintada de rojo
manos de encaje de tul derretidas
ofrecían suplicantes
un ramo de lirios.
Alrededor tus amigas por los suelos
tristes y maquilladas en exceso
haciendo ruidos extraños
como para llamar la atención
y actuar en alguna película.
Mira ese anillo poema infantil.
Palabra de honor
en ese instante en que los Venideros
el vuelo de las águilas aprenden
en el instante en que tu frente
revela lo que está oculto
siempre en el mismo instante
en que las CUCHILLAS ROJAS
matan a los Diferentes… (33)

Apenas uno año antes del asesinato de Sonia, en 1979, el gobierno de derechas había aprobado una ley para la deportación y el confinamiento de homosexuales en determinadas islas. Las cuchillas rojas hacen referencia a la política comunista tradicional contra la homosexualidad. La reacción masiva de la población y la presión internacional de intelectuales como Foucault y Guattari consiguieron que la ley fuese revocada. Esa lucha fue el origen del movimiento de liberación gay de la década de los ochenta. Sin embargo, la actitud más militante en la lucha la asumieron las travestis, que incluso se enfrentaron a los antidisturbios. El asesinato de Sonia, travesti anarquista, y el abandono de su cuerpo desnudo y maltratado en un descampado del Ática causaron impacto en la sociedad de la época.

Los poemas de Gogu presentan un escenario teatral con decorado y ambientación trágicos por el que desfila una gran variedad de personajes de la periferia: pobres, drogodependientes, anarquistas, putas, inmigrantes, activistas, sintecho, dementes, travestis,… Es decir, el tipo de personas que componía la población radical de la Exarjia contemporánea que frecuentaba la poeta y del que formaba parte. De modo que el conjunto de escenas configura un mosaico de testimonios o de relatos (en cierta manera próximos a la oralidad) sobre gente corriente o personajes que siguen relegados o confinados en las tinieblas de la historia, olvidados y desdeñados por la historiografía, individuos socialmente no reconocidos, desconocidos, que tienen, por tanto, una visión singular, muy diferente, de los acontecimientos en los que han participado. Gogu adopta la perspectiva inductiva de los de abajo, vistos al mismo tiempo individualmente y como miembros del colectivo: en cada poema sigue el destino particular de una de esas personas para aclarar las categorías del mundo que la rodea; parte de un acontecimiento, de un documento o de un personaje específico para interpretar la historia colectiva; analiza acontecimientos, personajes o fenómenos del pasado que en cualquier otro tratamiento de las fuentes pasarían inadvertidos. Su relato poético (su relato histórico) pegado a una cotidianidad aparentemente intrascendente refleja la evolución histórico-social de ese período convulso, no solo documental, sino también emocionalmente, de modo que alcanza la realidad profunda de la historia, la vida ordinaria y silenciosa de la gente común que, aunque no aparece en los titulares, constituye el fondo permanente de la historia cambiante y visible que subyace a los grandes acontecimientos históricos. Si Gogu hubiese tenido que adscribirse a alguna corriente historiográfica –situación que se antoja inverosímil–, lo habría hecho probablemente en las filas de la microhistoria y en las de la historia desde abajo (history from below).

Al poeta en general y a Gogu en particular no les interesa el individuo, sino el ser humano. Por eso el relato histórico que ella concibe en verso parte del acontecimiento (como la microhistoria), pero lo trasciende y se orienta hacia el ser humano. No en uno concreto, sino en el ser humano colectivo, en la humanidad, aproximadamente aquello que Jesús Lizano considera que es una verdadera biografía: «lo que hizo, el por qué de sus actos, lo que dejó de hacer, sus sueños, sus aventuras, sus fracasos, sus preguntas…» (LIZANO 1963: 3). No estamos hablando de datos, sino en términos conceptuales. Es decir, de versos que constituyen la biografía del ser poético de Caterina Gogu que se vive en la lectura.

Y, como la historia desde abajo, la obra de Gogu proporciona un conocimiento que otorga notoriedad a las clases subalternas, invisibilizadas e inexistentes para la historiografía tradicional, las convierte en protagonistas de la historia y, a veces, en fabricantes de su propia realidad, generando visiones de la Exarjia de su tiempo distintas, conciliables y compatibles con los enfoques historiográficos. Poesía e historia, juntas, pueden articular un relato más integrador, que recoja todos los elementos –no solo los datos que proporcionan los documentos oficiales– para que sean trabajados también por otras disciplinas, como la antropología o la sociología.

V

A Caterina Gogu se la considera la poeta anarquista por antonomasia sobre todo por el siguiente poema –no incluido en ninguna de sus colecciones poéticas, sino editado en noviembre de 1983 en las páginas de la revista Anarco–, en el que flirtea hábilmente con el panfleto, plantea el salto de la utopía a la realidad y la transformación de las ilusiones en actos.

No me interrumpas. Estoy soñando.
Sometidos hemos vivido siglos de injusticia.
Siglos de soledad.
Ya no. No me detengas.
Aquí y ahora, siempre y en todas partes.
Sueño con la libertad.
Restablezcamos 
en cada uno
la singularidad hermosa
de la Armonía del Universo.
A jugar. El conocimiento es alegría.
No es recluta escolar
Sueño porque amo.
Grandes ilusiones en el cielo.
Obreros con fábricas ocupadas
contribuyen a la producción mundial de chocolate.
Sueño porque SÉ y porque PUEDO.
Los bancos producen "ladrones".
Las cárceles ”terroristas"
La soledad ”inadaptados".
El producto la "necesidad"
Las fronteras los ejércitos
La propiedad todo.
Violencia engendra violencia.
No preguntes. No me detengas.
Ya es hora de restablecer
el acto supremo de la ley moral.
Hagamos de la Vida un poema.
Y pongamos la Vida en práctica.
Es un sueño posible, posible, posible
TE AMO
Y no me interrumpes ni estoy soñando. Vivo.
Tiendo las manos
al Amor a la solidaridad
a la Libertad.
Cuantas veces sea necesario y desde el principio.
Yo defiendo el ANARQUISMO. (31)

Lo que en los primeros versos es un sueño, en los últimos se ve como una posibilidad factible. La realidad adversa, injusta y desoladora se desvanece por el sueño de la libertad, de ser únicos y compañeros en el universo. En la evolución histórica de la obra de Gogu, esta composición representa la transición de la visión y la retórica marxistas a otra visión más humanista, con un sistema de valores más personal.

Llama la atención el tono imperioso que recorre el poema: hasta en cinco ocasiones (y se haría cuantas fuese necesario) se reitera el carácter inexorable de la transformación y su universalidad: ya no se admiten más dilaciones, dudas o interrupciones. Se percibe claramente también la fe imperturbable de la moral libertaria en las relaciones interpersonales (se recurre a la segunda persona del singular, la más directa).

El motor de los sueños es el amor (sueño porque amo). Saber soñar es poder realizar. Y aquí se pretende erradicar la soledad, la injusticia y las relaciones de sumisión, acabar con la escuela marcial, castrense, de leva, con la propiedad, con el dinero, con la represión, con la violencia, con los Estados; y vivir el sueño del amor, la libertad y la solidaridad. Sin cárceles ni ejércitos ni fronteras. Porque ese sueño es realizable en un clima de armonía universal, instituido por la suprema ley moral de hacer de la vida un poema para luego ejecutarlo, cumplirlo, convertirlo en realidad. En este mundo reinan la alegría, el conocimiento y la solidaridad sobre los que se construyen las grandes ilusiones, que en el poema ejemplifican las fábricas ocupadas por los trabajadores.

Los sueños realizados han sido posibles porque han sido deseados. La expresión apasionada TE AMO (en mayúsculas y constituyendo el verso) tiene como objeto el sueño de la libertad –o la propia anarquía–: como principio moral supremo, como manifestación de la armonía universal, como principio humanista que conecta el ámbito personal con el público.

El camino hacia la libertad es el anarquismo real. Tal vez no haya que interpretar este anarquismo desde un punto de vista real político, sino, por el idealismo romántico de los versos, más bien desde la perspectiva real poética de Lizano. Es una ética, un sistema de valores personal, un modo de vida autónomo en comunidad.

Entre el pasado presente y un horizonte transformador inaplazable, entre hastío y anhelo, entre realidad y utopía, con los pies firmemente anclados en una realidad circunstante opresiva, la más próxima, la cotidiana, la poesía de Caterina Gogu se eleva como valioso testimonio documental y emocional de un mundo relegado y marginado, condenado al olvido.

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^[1] La cifra entre paréntesis indica el poema correspondiente en la edición de los poemas en Gogu 2024.